[转载]（转）黄恩鹏：近年系列散文诗文本和长章散文诗文本的收获

         近年系列散文诗文本和长章散文诗文本的收获

                            作者：黄恩鹏

    我在《长章不一定是大散文诗》中强调：“散文诗之大，若没有历史的或者现实的宏大事件或者关涉自然、人类大精神的整体意义指向作主题支撑，就不是大散文诗。那种把个人小情绪、小感慨、小心思写成絮絮叨叨的情绪铺张、无休止的语言拖沓、有意抻长句子结构、延宕情绪，即便再长，也不是大散文诗。”这一观点，无疑是对当下散文诗创作者的一个提醒。大散文诗不是以长而论，是以“人类整体大精神意义指向”之核心价值观而论的。昌耀先生说：“我是一个‘大诗歌观’的主张者与实行者。我曾写道：‘我并不强调诗的分行……也不认为诗定要分行，没有诗性的文字即便分行也终难称作诗。相反，某些有意味的文字，即便不分行也未尝不配称作诗。诗之与否，我以心性去体味而不以貌取。’我在另一篇文章也表述了相同诗见：‘诗流布天下随物赋形不可伪造。是故我理解的诗与美并无本质的差异。’……随着岁月的递增，对世事的洞明、了悟，激情每会呈沉潜趋势，写作也会变得理由不足——固然内质涵容并不一定变得更单薄。在这种情况下，写作‘不分行’的文字是诗人更为方便、乐意的选择。”[①]在昌耀先生看来，“不分行”的带“诗性”的文字，也可称作诗，而且是“内质涵容”之厚重、包容人生沧桑的“大诗”。证明了昌耀先生早就认知到了“不分行文字”（散文诗），是许多诗人能够尽抒生命情感的一个最佳载体，或者说是最终要选择写作的一个文体。这个文体是“大诗”而非“小文学品种”所能驾驭的。

因此，一些睿智的散文诗人也许能从这位大师级的诗人对诗的表述中悟到些什么就不言而喻了。它的确能为诗人提供写“大诗”的窗口。从窗口吹进清风，只有慧明者才能够感知。那么“不分行”与散文诗的诗与非诗之辨，在于是否有“诗性”存在。诗性，是首要特征。当代长篇散文诗创作，呈现了可喜的成果。比如彭燕郊的《混沌初开》、刘再复的《寻找的悲歌》等长篇散文诗章。等等。都在一定程度上，开拓了文本的承载容量。刘再复的《读沧海》有着声势浩壮的气魄。“我打开海蓝色的封面，我进入了书中的境界。隐约地，我听到了太阳清脆的铃声，海底朦胧的音乐。我看到了安徒生童话里天鹅洁白的舞姿，我看到罗马大将安东尼和埃及女王克莉奥佩屈拉在海战中爱与恨交融的戏剧，看到灵魂复苏的精卫鸟化作大群的飞鸥在寻找当年投入海中的树枝，看到徐悲鸿的马群在这蓝色的大草原上仰天长啸，看到舒伯特的琴键像星星在浪尖上频频跳动……”这段文字中，以几位中外神性世界的人物充盈其中，以人化来喻物化的天地，让激情充满了血性的质地。海，与人的境界，与神的境界，相融一处。成为奔腾和汹涌的理由。也就是说，天地大美的本质，与生命之灵联系在一起的。诗人紧贴着“人性”与“神性”，将更为纯粹的力量，全部注入其血脉中了。诗的情怀还原成与自然宇宙共生共存之境。这是生命的圣美，更是外在世界与人内心的永恒。“把自我作为感光板去捕捉外界的分子运动和精神运动。”[②]体现了人的一种力量的归依关系。而辽阔的沧海既是自然的，宇宙的，也是人间的，或者神灵世界的。但无论如何，大海包孕时间的巨大向度。历史、现实与未来，皆在其中翻腾、冲撞、激荡。世界是想象的世界，诗性的冲飞，则是永远的。《读沧海》是热抒情的典范之作，也不乏有着人格的力量。“你，伟大的双重结构的生命，兼收并蓄的胸怀：悲剧与喜剧，壮剧与闹剧，正与反，潮与汐，深与浅，珊瑚与礁石，洪涛与微波，浪花与泡沫，火山与水泉，巨鲸与幼鱼，狂暴与温柔，明朗与朦胧，清新与混沌，怒吼与低唱，日出与日落，诞生与死亡，都在你身上冲突着，交织着。哦，雨果所说的‘大自然的双面像’，你不就是典型吗？”诗人畅饮万象，将“沧海”这样的一个大意象进行宏阔的喻指，让大意义抵达本真，呈显了指向。

边创作边思考的周庆荣近年写了大量的思考文字，《我的思考永远未完成》是涓水成河的理论。这些由每天思考“汇集”起来的“点滴”，有别于一些长篇大论的繁缛长文，而是轻灵明快，点到为止。一些理论脱开了固有的模式，摘一叶而知森林。其实这些思考，并非是一年两年之功，而是他长期思考的积累。在我看来，是他边创作边思考的结果。有的甚至能对应着他创作的文本的蕲向。这种创作上的“思想小语”类的思考，不能说不是新奇而带有着理性色调的，对他的创作，也是有着诠释和理解作用。如果将他的作品集《我们》和《有理想的人》放在这些思考中，则完全能够找到其“对应”的契合点。先以《我们》为例。周庆荣的由46章组成的散文诗系列长章《我们》，是“大诗歌”的意义体现。《我们·一》，创作于1993年。作品以哲理性思辨来对“我们这一代”进行思考，文本的隐指让思想有了可以转寰的自信。那一年是他“炉火正旺”的年龄，也是思想激湍翻腾的年龄。“多少个日子里，我们在寒冷的季节静静地坐着，孤独而美丽。”“我们给炉火加柴，不断地将我们自己投进火焰。我们变成火的模样，我们自己为自己取暖。”内心的涌荡和欲飞于梦境之外的心志显而易见。那时的诗人，与同龄的“我们”一样，很早就进入了纷繁庞杂的文化空间，去寻求哈姆雷特式的“生存的理由”了。但是“森林是神秘的”，面对纯净的“高地阳光”，是该把灵魂拿出来晒一晒了。在那个年代，现实对于身份的认同是尖锐的，也是无情的，文化认同也是社会身份的认同。“我们在夜深的时候，把双手向空中伸去，那颗星辰总是遥远，我们想抓住美丽的星光般的命运”，“一切诱惑都使我们心跳。”这种徘徊于内心的孤独、伤感或无助，或许都曾有过。对于60年代出生的人来说，在跌倒时绝对没有放弃努力爬起的勇气，绝没有忘记对于自身的文化重建。即便有挫折，也并没有让这一代沮丧，而是“自己给自己取暖”。虽然他“目睹了背叛与不忠，亲历了重利而轻义”“对距离与陌生总是不安。”但还是要“追求生命的自如”等等，从这些思想的指义元素里，可以看到周庆荣等一代人对于这个世界的理性判断和迅速做出的抉择：“我们或许仍在继续脚下的旅途，或许会在远离人迹的青石上久坐。每一日我们都走下好远，每一日我们都会在寻找一个全新的宿处。当发现每天的路程成倍地向前伸延，我们会因不断的收获而振奋……”他在希望亮起的晨光里不停地诘问：“有多少道路真正是属于我们自己？有多少风景是我们生命的真正的象征？哪一段往事自己成为最骄傲的主角？”尽管时间会把一个人从年轻时期的峥嵘的棱角，磨成了圆融的“姿态”。但对自身来讲，未尝不是收获。也未尝不是一种积极入世的人生观照。《我们·一》是我们这一代人的艰苦和悲辛、成功和喜悦。“我们注视着前方黛色的山峦和那一抹慈祥的红云，能忘却人类所有的差异。”“我们不害怕自己的过去，甚至也不拒绝错误。过失使我们一次次地清醒天与地之间的真谛；错误促使我们再度直视日月，发现究竟是哪一种生命，它的体内才发出真正的光线。”“我们把手指向空中伸去，感觉空气正自由地从指间滑过；我们把目光迎向远方那片瑰丽的云，幻想自己的思绪永远像云一样地舒展；我们把心灵的智慧放到一片漫无边际的森林，想象着发自心底的任何一个呼唤都能像鸟一样啾鸣，在森林风的鼓荡下，去嘲笑远处那为人所热恋的樊笼。”等等，无不呈显着生命之力量，人文之关怀，人格之理想。当然，也有“隐喻”生命的困惑和无奈，但有希望存在。《我们·二》是周庆荣的“山谷情结”。其实是一个寄托“精神征象”的所在。这个“精神征象”，是“山谷”而不是别的地方。也许这正是一个诗人的“趣味”所在。而一个诗人，如果能有这样的存在，他就会将全部身心投注到这里——诸多的感悟思想，自然会一股脑地倾泻出来。由此，便牵引出了一个“精神依附”的存在。事实上，每一位思想者，都是为自己的精神寻找到一个可以“安放”的所在。这个被“安放”的地方，就是长期以来的精神依附所在。人生的过程，是一个漂泊的过程，躯体在游走，但精神，则需要安顿。那么，这个安顿精神的地方，又在哪里呢？苏轼有他的黄州；梭罗有他的瓦尔登湖、康科德河；享利·贝斯顿有他的科德角海滩。周庆荣则有他的一个小小山谷。15章的《我们·二》，补充了《我们·一》的后续部分。山谷，是理想的延伸或预示春天的来临的所在。北方五月正是春意盎然于大地、轻盈的阳光遍洒山谷的美好季节——树木萌出新绿，花草拱起绒嫩，溪河波漾清浪，泥土不雨而润。山谷非常迷人，诗人在这里暂驻。山谷，不是山顶，适合沉思，也适合低调，与花草树木攀谈，听血管里流着山野熏风的气息，身体的每一处似都在萌动生机。山谷思考，必然静如悟道。山谷让疲惫的身心得以休息，也给了思想以滋育。望山谷的皱痕和岩层，似积蓄无数经历后的往事。山谷，无论水声是激越，还是呜咽，都不要会在意，即便是脚下的一朵幽蓝的小花，也要让它尽情摇曳，倾听它在清风中的声音。从蒲公英的“幽蓝的小花”再到“向日葵”的意象，是一个由小到大的意象。这个意象是变化着的。暗喻我的精神成长过程。有如从涓涓溪流到大江大河，再到大海的意象。其间的变化是有着时间量值，也有着“变”的过程。突显出此过程的，更是生命的艰苦卓绝。山谷，许多植物纷纭生长。也有小动物（黑熊、灵狐）和微生物的存在（飞蛾、蝼蚁），作为山谷，都该接纳，而不是排拒。正是由这些个小意象，构织了“山谷”这样的一个大意象。大意象才能诞育大精神体系。这是“山谷”能给诗人的全部，无论是珍贵的，还是卑微的，都有生灵存在的精神体系。诗人是幸运的。这诗意在纷扰的都市找不到的，却在平静的山谷里找到了。在山谷里，还可以把自己完全打开，不对生命本质进行任何掩饰：“有人走进了宫殿，寻找久违了的尊严；有人拥有着财富，却忘记了皇陵外剩下的也仅是风声在呜咽。”对于心灵事物的无情剖析，也是给予生命自身的提醒。它就像一把火，刚把胸臆深处的柴火点燃，又被心坎里迸发出来的游离火星煽旺。我们不光是“自己为自己取暖”，还同样要温暖着别人，山谷，大自然，整个世界。“我们拒绝无为，我们是闪光的金子，我们不甘心被虚无地写进明天的史书。”生命光华之美，被山风摧生，被太阳照耀，被月光抚摸。“我们曾经把天空当作大地，我们是飘浮的云。”“英雄和美人我们在野史中找寻，传说中的浪漫让它仅止于传说。”山谷的过程，是他以理性的思考对人类理想的重建过程。“鲜花终于不是为了美丽而开放，我们选择了果实。”山谷实证了思考，对大自然的无意识生命有着直觉的理解。山谷里的一切都是那般的迷人。就连最不起眼的草木，也与他有着莫大的关联。山谷是心灵的信道，这个信道，是可以与灵魂交谈的。自然打开了心灵之门，清风和疏雨在他思想深处随意播洒。但是，大多的时候，我们生活中的讽喻性有时要远远超出它的真实性。山谷系列，是“忘记山外的事”的一种表达。这个忘却，不是忘却所有，而是忘却芜杂，让内心重新纯净起来。或让自己不经意间，成为大山的一部分。是小草？是树木？是蒲公英？是山涧里清冽得一尘不染的溪水？还是一缕飘浮在山顶上的云霞？这些由山花野草树叶和流水等构成的山谷，更是诗人孕养灵魂的所在。作为诗人，他对这样的山谷，有着无限的挚爱：这里实在是太纯净、太幽静，没有外面世界的噪声、尘垢，没有世俗社会的尔虞我诈，有的只是在平静中积酿的有关生命性灵之悟。周庆荣在《我们·二》中这样说：“兰花们开放在幽谷，割稻人劳作在田野，我们深深地关注每一天的天气，希望平凡的人们啊，生活已成为极其容易的事。”其平静的思考，在“山谷”文本中体现。周庆荣的作品凸显一种大精神意义指向，如他的《英雄》《有理想的人》《义天》《孝地》等。这组又有《长城》《江山》等，思想脉动着雍容阔远的襟怀和力量，虽小叩辄发大鸣，迥绝凡响，烁古逴今，乃内蕴丰赡之作，是大散文诗。《江山》其实并不长，只有三百余字，却是字字凌利闪烁雷电。“谈什么才能算真正的风景？历史的面纱，藏太多的勉强。说爱，我有足够的胆量，可以轰轰烈烈，但不会肝脑涂地。”对于“江山”，个体与群体的精神指向喻义，从根本上进行着颠覆性的反诘。而无数个我的存在，才有江山存在，谈不上的风雨兼程，历史的容颜今天看来，依然如此憔悴和惘然，因为我们并没有意识到什么是真正的江山。“江山是我的画框，我是里面一个小小的存在，不断被改变的存在。如果厌倦了，就飞，在云里飞。”“江山在下面，灵魂在上面。”（《江山》）《长城》更是不凡：“爱到佝偻，爱到腐朽，爱到烟消云散。当所有的痕迹留给空旷，记忆中的长城，祖国是它的主人。如果只能寂寞地站立，它愿意站在更远的地方，在腾退的地带，种下正义及和平。祖国不说大话，她一边心地善良，一边英姿飒爽。长城，站在远方，它会想家。”指向已然明了。《玄铁》《鼓声》《清明节》《黎明》《想到阳光》皆是对于大世界的观视，扬起了意义的旗帜，与大风一起，为历史与现实的沧桑孤独，尽情地诉说。周庆荣还有一些长章堪称大诗歌。如《井冈山》《祖国》《土地》《三人剧》《英雄》等。

灵焚的《女神》是承继自己所有的有关赞美女性系列的作品。从女性到女神，不难发现是一个从原型的“意象群”上升到理想的“意义群”之大层面。“神性”在文本中闪烁。由此可以说，铸造“女神”的意义，在于探索人类生存的母性之旺盛源脉。这个源脉，有着极其复杂的精神转换过程，“母性”（区别于女性）之神圣，是因为她能让人类精神永恒地“敞开”[③]。因此，在《女神》中，灵焚建立了一套属于自己的喻象系统。他让女性之神上升至母性之神。这是一个很了得的精神或灵魂的锻铸过程。中国古老文化传统，母性是慈爱的象征，更是大地生机的存在。将“母性”作为大地万象之本，本身就是一个非常阔大的题旨。以神性喻自然性、喻人性，提升了客体对象的本体高度，语言的倾向性预谋明显，处处见机心。“神性”是原始映像对现世生命的喻示。文本中“江河”“大海”“大地”喻象万物所有之“大母性”；而“水”“月光”“女人”是在“大母性”罩临下之“小母性”。由此可见，“女神”也便不再是虚拟的形态，而是一个有着具体形象的肉身之象。那是一个有着美轮美奂的东方女神形象，与神话中的拯救人类之母神结合。其主要应该是——人类需要拯救。这个拯救者，就是母性之神，重新诞生，重新培育。灵焚利用多重元素，构建了一个与“我”有关的“你”（女神）形象。这个形象，承载时空、时态及生命的诸多显著特征，为的是传递更为清晰的“柏拉图式”的情感体验。在作品的情境线和情感线上，都能达到一种极致的程度。让宣叙的情感强烈而有个性。《女神》中的六个诗题是这样顺应排列的——“朝圣：走向水边”“另一种恋爱方式：入梦路径”“审美：活在春天里的女人”“还是审美：初夏的夜晚”“祈祷：一夜之隔”“抚摸生命：梦醒之后”等等入题。明与暗的互照、对应，暗喻阴阳调和的本体生命大象。文本中诸多地方，是以“水”来罗织意绪的。因为生命的起源是水，无水便无生命，也无历史，更无神性的传说。灵焚借生命之源脉“水”来喻象人类之初的本态。“梦”则是虚幻的。在中国哲学中，虚与实，是统一对应相互衍生的一体。表达天地相互沟通的亲力存在。在其中，灵焚赋予了“女神”之曼妙的画面感：“空荡荡的原野，天空在风的翅膀上徐徐降落，那是女人的柔情为一切飞翔的经验打开了可以着陆的地面。”依然是天地的结合，依然是上乾下坤的结合，依然是阳与阴的结合。画面感暗示与联想了一种绝然曼妙的感觉。质性的自然与精神性的心灵，在月光下达成了永恒的“亲密性”，产生了情感的“衍射”效果。人性的漂移、生命场域的改变、主题与梦幻的逻辑，让主题活跃现实的本态之中。但是，在多难的土地上，女神的存在，却是悲壮的存在，她总会替“男权”的残暴买单。也是由于美好的存在从来都是多难的、命运多舛的。孤独、痛楚、为承担畸形的人的价值伦理，自古以来，都是以女性角色来进行的。故此，为了营造一个神秘性的艰辛的存在，灵焚有意让一个纯净的女性之美，在月光下展露她年轻生命最美的胴体：“看月亮的人，头发很长很长……很长，长得像低处的河床，可以让岩石的平静把流水磨得薄薄的。然后，那颗心紧贴着地面远行。”“然后，再让风低垂在水边，让月色潜入水中，把沉淀水底的那些梦一片一片捞起……”这两个句子的所有上半部都是以“图画诗”呈显的，画面感强，有天地伊始生命之“渊静感”。从内心向外在的透视大写的意象。灵焚有如画界圣手，用内心的梦境，描画天地之女神的意境。“水边看月的女人”喻象是缔造人类的母性之神；“河床”是大地之母体。“月光”，是受孕的千千万万个生命的存在。月光照在江河之上，有着千千万万的客体诞生。“千江有水千江月”（万川印月），而太阳和月亮（父与母）只有一个。这种喻象是自然之物化审美。将自然性钳入了人性。文本中有“月光”“水”“河床”“女人”，色调是透明的，是在静夜之下的一种似水柔情般的展露。真正地把中国画之恬淡的意境表现得恰到好处。在第三章和第四章里，灵焚为何要用“审美”这一个学术用语作为批注式的题旨呢？我想，他也许在探索生命时空的记忆。这个记忆，其实是让陌生到熟悉再到陌生的过程，使空白成为丰赡。有如弗洛伊德所揭示的人的童年记忆对于人生的潜在之决定因素。童年梦幻对于一个人的一生影响是巨大的，也纯净无比的。灵焚借“梦幻”般的游历，与天地圣神沟通。这种创作手法在中国古代诗人那里不乏鲜见，如李白之《梦游天姥吟留别》、曹植之《洛神赋》、宋玉之《高唐赋》，以及老子的“玄鉴”、庄子的“心斋”等。这其实是“神性幻思”之线性的上溯过程，最后回归到古老神话传说的源脉。母性，作为挣扎于大地之上的神灵，在中国神话传说中也是很多，比如嫦娥奔月，喻示脱离低俗的众生而成为高贵的母仪之圣洁。而在东海之上铸炼五色石的女娲补天，更喻示压抑的女性敢于向高高在上的父权挑战、修补人类道德长天塌陷的一个理想行为。无不在证明“神性”这一水源是在脉脉的流淌着。灵焚的“让梦飞翔在梦里”或者“一个夜晚成为一座孤岛，你在任何角落里逗留。你摘掉了岛上所有的叶子只剩下土地，所有的河流都被你放走”“我只剩下最后的一阵潮声，抱着大海”等等，也都是在“水边”完成其神性的言说。水，是衍生生命的“四元素”之一的元素，它是生命不可缺少的组成部分，也是大地的一个神性因子。大水孕育大生命，水和大地是一种互补的关系，也是人类的互补关系。水是生命，也是情感，是爱的冲动，更是青春的澎湃，其循环不息的运动蕴含着创造人类的大行为。根据纽曼的解释：“大地深处是大母的容器特征，具有母性的特征。”[④]老子也说，上善若水。这个“上善”不言而喻。而以“水”作为喻象善良的女性母性的中心，更显“女神”形象之丰满和立体，甚至托其为精神至上的高度。世之众生，都是水浮载的漂浮物，沉沦浮起，都与水之巨力有关。这样“女神”之神性，凸显的是现实与幻境世界的本然。我们回过头再看汉魏晋南北朝时期，也是连篇累牍有“神不灭论”诸多著述，曲折反映出文人士子们对精神现象的追索和探求，以及对天地世界的深入求证。女神是母性精神体系，应作为训殊如来之大智观。作为哲学家的灵焚，在“水边”预设了女神形象，让一个月光水光照临的融融形象，沉浮在柔软的光泽里，是有他的深意的。这个深意，是哲学灵肉之境与纯粹的诗性本身的广阔决定的。从语言上说，灵焚时而工笔描摹时而写意泼墨，或轻重涂抹大小块施彩，还不时施以“高光”，让局部带动整体的明暗不均。这样的效果，也是一种造境手段。即利用深浅的明暗效果，来暗喻神性之缥然缈然苍然茫然。他让自己的梦境“在场”，也是让神性“在场”。更多是让一个有着心灵场域的剧情，吸纳了诸多有关哲学的和民族的艺术因素，传达出女神之美。但不无悲戚，有如安德拉德面对大海的忧伤。李仕淦先生为灵焚的《女神》作跋时，称“哲人王”之“诗人钉在哲学与诗歌的十字架上” [⑤]，是“洞喻”了柏拉图的人论思想。但在我看来，灵焚“女神”所喻象的是本体之外的另一个本体。也就是说，他发现在“我”之外还有另外的“我”。两个我，有互映关系。但无论神也好人也好，每个人的“生命体”，都有主客体互映。或者说精神与肉体两个本体的互映。一个人的一生，就是灵魂不断救赎被禁锢的肉体本身，从而让精神彻底从肉体的禁锢中解放出来，重新有飞翔的自由。近观自心，顿现自身，需要有真如佛性的虚茫感。对精神之维的高度认同，亦是对内心世界的认同。所谓的“澄怀观道”是也。“母仪之神”是灵焚的文本题旨，更是一个哲学命题。从“女性”到“女神”再到“母仪之神”，是灵魂获救而前路漫漫的叹惋。这个命题，很大的程度是融合内心赞美之倾向意旨的。因为任何对女性神圣存在的不恭不敬，都将成为他愤怒的挞伐。比如《情人》和《第一个女人》，以及先前创作的《亲情的失踪者》《不应该被诅咒的季节》等等文本中，都有关于对女性“失尊”之愤然的抒写，从中看出灵焚自始至终都有“母性崇神”意识倾向。

唐晋的《侏儒纪》，煌煌熠熠七万余字，在阅读上有一定的难度。诗人创化了一个“时间”的大概念——侏儒纪。因为只有在三叠纪、侏罗纪或白垩纪这样的标识的“地质时间”纪元里，才能彰显时间的苍缈、空旷和上下纵横阔绰的生命大意义。由此可以说，以“纪”来呈显生命的大时空，是一个对宇宙天地、生命起源学的揆探、猜摩的手段。而在写作者这里，是需要极大的勇气的。这个“纪”，将容纳时间空间的浩瀚苍茫。也就是说，诗人要缔造一个让时间和空间，都有相当大的广延性和酷烈感的“纪年”。那么，把这样的一个巨大的隐喻性的时空量值，放在一个大纪元里来言说，会有怎样的意义效果呢？况且神话之历法及生命大体系的设置，是需要一个高致的、有如数学之析解，才能完成它存在的整体之厚重。比如对于地中海的传说与神性的认同。比如对于诞育神话与历史视域之地的拓展。比如对于幻象世界的诸多事件的推演。比如意境世界的虚实与真假空灵的界限分野之说。比如开花的植物、爬行动物、哺乳动物以及授粉昆虫的孳生与原始萌动探入。等等。都在为本体生命的存在，进行“大时间”的求证。同时也为文本写作，设置了巨大的挑战。而“别类人”的“侏儒”的存在，是不是“我们”现存的精神之本相？是不是上帝之派生抑或戏谑人间万物的一个特定的肉体但精神丑陋的存在？那些个“小人国”的人物和征象，如同《格列佛游记》或者变异了人性的“虫子”。“侏儒”是现实的人类还是以后的人类？它是表象上的，还是精神上的？它承载的隐喻是何物是何等的精神与灵魂之态，也许写作者不会言明，只有靠读者去感受和深悟了。“漫步！……我们并不在他们中间……”天马行空般的语言，密集射向一个时光里的爬行生物种群。时而剥离，时而融入。或祭祀与朝圣。或对独立个体的衍变解读。或如滂沱大雨狂浇山中巨石。都是一些有如生命的各色姿态、在时间场与戏剧场之间来回蠕动的“虫子”而已。其实这就是人类未来的本态！诗人无不警醒以理性抒写，让回望成为虚实之象，让梦境来验证一场场近乎荒谬的人类世界的出现。也有对于现代人的讽喻的思想架构。我想，对于唐晋来说，此作必是对于人类种种生存本象的剖露与批驳。他用诗的手段，将冥思焊接人类历史、现实和未来，从而能在断裂与接续间不停穿越。他用人类在时间深处毁灭的本相，追问人类未来存在的可能性。在未来或者现实里，我们都是时间的小侏儒，在庞大的时光之原野上苟活着。尽管这些“小侏儒”站在大鸟的背上，但永远无法摆脱兑变的命运。唐晋是要用诗说明：“侏儒纪”是存在的，就是我们现在所处的欲望世界。在欲的世界里，你我他，人人都是被现世重压兑变的侏儒、精神的小人。诗人揆探到了自身生存之隐秘，叹息人类活在一个精神无法自救的窘境。《侏儒纪》设置了大量纷杂的意象、癫狂的隐讳、时间的罗织转换与腾挪节奏、比照与跳进跳出的叙述、大色块涂抹与小细节的勾描、大主题与小主题的交相互映。让“认识自我”（卡西尔）哲学与“否定自我”（基督）精神，在文本里相互叠映补充。寓意被幻觉点燃，闪烁时间浩大烈火，浸漫了词语荒岛。我听见词语在文本中渐渐成为灰烬。从灰烬之上屹立起来的，是时间的苍茫大水，高高在上，高过了天地所有、高过了鸿蒙初开的苍茫世界。诗人对虚实语境的深入、把握是非凡的。能把一个庞大的时间迷宫，重新构筑起意义的大境，令人惊诧。阅读此大长章，的确需要读者有相当大的勇气。唐晋自己承认此作深受圣-琼·佩斯作品的影响。有如《阿纳巴斯》或《与君王交游书》的句式，以及晦涩难懂的文本。画面感又有如《克罗采画图》中的一个个小片断的伸缩，在历史与现实间逡巡穿插。但我觉得，此大长章在阅读上，要比佩斯的作品，辛苦得多。

李仕淦的散文诗与他的评论一样的精彩，内涵纵深。他创作的“诗观”是：“静观世事纷繁，以诗养心。不求闻名，只乐于自己的深度抵达，体验生命的提升。”[⑥]深度抵达，是哲学的，更是思想纵深的辨析，对于事物的认知，是哲学之诗性的认知。因此，他在复杂的语言环境里，能让一种辨析，建立在纵论的句法里，跟踪那些句子发掘出异于常人的思考。比如他给散文诗人灵焚的《女神》的评论，洋洋8万余字的大评，已然让天下的论家们汗颜了。而这是针对于文本评论。文本的细读，需要的是这样的详尽于每个字词。而一位优秀的诗人，必是对文本精雕细刻的；同样，一位优秀的评论家，也是在读文本上，精确到字词甚至标点符号，段落的分配单元，以及交错齿合的上下联句。从局部能观察到整体，且能从中“发现”存在的意义。内容也涉及多种多样，比如心理学、哲学、自然科学、文学等等领域。如此，便能够像理解世界那样，理解语言本质的非凡力量与非线性思维的种种障碍。《你光芒一样的躯体》在表象上是女性的身体，其实它是一种万物大化的生命整体。“水”“光芒”“白色马”“眼睛”“月光”“水和火和土”等等，这些代表着大地与天空的元素，是整体的弥天漫地的哲学思想。无不代表着生命世界的大化之力量，有如翅膀上下俯仰、前后瞻望——“水，穿透了岩石的皱褶，穿透了时间唯一的裂缝，流淌在矿脉、根系、种子和果实晶莹的道路上，水声如琴，清澈地奏响沿路的鸟鸣和树叶。”启引大生命本质的世界，与“一条大河澎湃而来”的气度，在对生存的认识上，形成了一个“造化”世界的“大观”。而对时间意识、判断意识、知觉、回忆等等意识形态，皆渗入其中。“水和火和土、四季在你体内交替变换、冲突和解，时间之河秘密循环。”“一棵植物，最大的幸福：雨水饱满、阳光充足；一棵植物，干干净净，遗忘仇恨，放弃智慧，灵魂平静地安坐于密密匝起的年轮。”“我坐进一棵植物里，渴望再一次起程。”“你光芒一样的躯体，寂静透明的河流，在这个清晨将我沉没……”有如交响音乐的汇聚，那些跳荡的水流，融合全部的意识，苦难的包容，人生的崚嶒，旋转着，以世界为惟一通道，四处溢满了、漂泊了。李仕淦的理论根底厚实，让他的诗歌文本也充盈着理念。水、光芒、植物，沿着天地的血脉，流向了意识深处。大梦中的期待与内心的愿望，在一瞬间汇成了大光芒的力量，改变大地，也改变着我们自己，个体的和群体的力量。李仕淦还有《旅行者和旅行者的琴》长章和《天光》组章，是生命之神性力量召唤大灵魂之作。

赵宏兴的《守夜者札记》是一个“零打碎敲”的长章。之所以说“零打碎敲”，是因为整个长章没有序号，上下也不接续，中间用分隔号，读者完全可以自由跳跃来读。可以从头读，也可以从中间读，或者抽出几章来读。而且也都可以独立成章。但主体意象，是以“黑夜”为文本意象。他在长章开始的“序”中这样说：“在黑夜里，我有着帝王式的孤独和自足。”也因此能够自由抒写生命的心境。黑夜中的黑暗，是一个喻象上的递进。夜间的事物及身体感知的，都可作为喻象存在。是那种“黑夜给了我一双黑色的眼睛，我却用它寻找光明”（顾城《一代人》）的真谛之追问。在文本中他多处用“黑暗”一词，也许在证明“光明”的存在，是反向喻义上的辨证。那些呼吸光明的声音，那些在黑暗之上染亮的色泽，让他着迷，也让他看到了精神存在的本然之相。“黑暗，在一层层地揭开，黑暗，没有隐藏任何东西，它的坦诚往往让我们心存疑虑，觉得黑暗是否在欺骗我们。我们老是说，在黑暗里什么也看不见，其实，白天许多人看似光明，可他的全身却笼罩着黑暗。”“需要火，黑暗太干枯，一点水分早已被大风吹干。被占据的空间已经变得朽腐，里面隐藏着过多的虫豸。”等等，这些抒写，总是给我贝尔特朗之《夜之卡斯珀尔》的阅读感受。赵宏兴擅写都市系列，在他笔下，都市的物态，无不透润对人性的侵蚀。比如，他将这“都市的夜色”喻指为“红色的容器”，便让有着“欲望”的承载体的夜色，在人们面前展开。夜色都城是喧嚣之城，它总会对人的精神层面进行巨大的剥蚀。将这“都市的夜色”喻指为“毒”，更凸显了人们在日益猖狂的世界里无可救药。他还将都市的快节奏，喻为一种“闹钟”的存在，也是内心的焦虑无法言说的狂燥与不安进行显示。那些匆忙的身影，覆盖了思想的迷惘，也吞没了自己独立的生命。如此，以散文诗来作精神之域的深度体验，或者以个人的体验，来抒写杂陈的物态本相，以及写出了后现代的悖谬，着实不易。《塔》在他眼里，究竟是什么？是“乱云”飞渡之地，还是梦的边缘？但总是会与观者的内心状态有关：“我一个人，千里迢迢地寻觅而来，面对塔，我的孤独从内心的高处一层层地矮到了地面。”“塔可以行走，但我不可行走了，我矗立着，时间在树叶上哗哗地作响。”因了仰视，因了对于时间流变与事件的衍生，于是这“塔”，就成了人的生命意境中的一种征象存在。

唐朝晖是一位受国外散文诗人影响较深的诗人。他阅读了大量的国外散文诗大家：贝尔特朗、兰波、博尔赫斯、卡尔维诺、费尔南多·佩索阿，以及福柯和弗洛伊德的心理著作等等。因此，他的长篇系列《梦语者》在我看来，是一部自传暗示体的《惶然录》（《不安之书》）。所不同的是，毕竟他的人生经历有限，整部书应该有“暗”色调，却有一种被“打薄了”的亮度：字与词的结合，仍然无法脱离一种局限。这是相对于直接而言的。但诗文本的魅力往往在于有细读的可能。在于能够以诸多隐喻，来一一道尽“自我精神记录”的过程。在言说中，他尽量以个体经验，来触及整个人类的集体经验。在人的生存悖逆与窘迫中，寻找一种可能让自由心灵运转自如的价值体验。这种体验，是对自由生命的渴望和叩问。在人类集体价值观失衡的今天，仍不失为希望的存在。诗人以“梦”作诗的主旨，有着“说梦话”，便可以“逾矩”的暗示。而弗洛伊德的潜意识学说、泛性论、关于伊特、自我和超自我关系的人格理论，以及对梦的解释等，都会潜移默化渗进他的文本。以《梦的解析》来说，弗洛伊德认为梦的本质，就是本能欲望的伪装的满足，而“释梦就意味着寻求一种隐匿的含义”[⑦]。梦与隐匿的意识，是文本必然含孕的存在。丰富的人生经验，是材料本身，也是生活态度本身。通过对“梦”的归类和分析，诗人可以将许多“不能言说的”放在一场场“梦”里纵横言说，这就形成了可以对日常生活的真假的析辨。片面也好，全面也好，说对也好，说不对也好，都是“梦话”。但现实社会，往往以梦来说出充满悖论的真实。谎言中的真实，是通过梦来诠释的。许多情绪跳跃，并非精神障碍，它可以成为有价值的线索。“梦语者”毫不掩饰的愿望，能在梦话中得以实现。也为自由写作，找到了理由的出口和渠道。在《梦语者》中，现实与梦境、生活流与意识流交替互映，时分时合，两者之间并没有明显的齿合感。一些正常的语言跳跃，正是诗文本的时空间隔所需要的。如此便会陷入幻境式的体验。孤独的凝望。寂寞的等待。有如静谧中裂开了的果实流出的汁液，总会将清空弥散着芳香。那么，思绪的意义、梦的意义，便让一切在似有非有中衍生、裂变。这是一个类似化学反应的过程。“在镜子前成为一面镜子。里面的人正在整冠理发。镜子看见了我的背脊。我在说话，镜子听见了。我转身便走，玻璃碎了，我砸伤了自己的拳头。”（《象征》）在文字的缝隙中，意义一刻不停地洒落、纷扬，如同雨水最初的流动。内心早已为这个流动，准备好了流淌的河道。看似不经意，其中意蕴已落斛中。有些时候，语言的迷乱会让思想重生。“语言只需轻描淡写一个笔画，就可以悟道：想要说出的混沌状态。顿悟置于灵石的密室，光线轻巧盈动，一个熟悉的声音突兀地出现在习惯的通道里。房间里思绪顿生尘埃——各种异样的实用意识、无条件的需求、莫名的冲撞，我们在混沌中感受到了这一切的突然性。顿悟是迷乱中的清泉，洗涤着我们积尘的树叶。”（《迷乱》）迷乱产生的意绪，一种哈姆雷特般的痴语，却道尽了真相。“预测的美学”在字词的重新结合里，找到它的存在的合理性。这个合理性，或许只有诗人自己承认。或者，有如尤利西斯（即奥德修）的神话，一些无聊而混乱的生活，象征着人类为了发展而作践自然本态的惶惑。有时候也能以联想、类比、暗示和象征，将正常组合的文句打碎，注入一种荒谬。总之，这些都不为过。没有任何联系的事物接连不断地涌现在意识之中，反观出现代人的一种精神状态。但却清晰地流淌出一种精神的诉求。一些文字是带有愤怒和痛楚的表情的。“剜心的疼，世界消失在它的空洞中，成为一盏无油的灯，燕雀用翅膀依偎着它。所有的事物，沉寂在黑色的海底。”（《信仰》）“在没有剑的年代，铸剑是一种理想。空幻的城堡被卡夫卡真诚地如唤，坚实的砖石被读者偷窃，砸伤自己的目光”（《围歼死亡》）等等。隐形和析出文本，让诗句盈了张力。彭燕郊先生这样评价他的《梦语者》：“对生命元的追寻，对生存价值的探究和对如何保持人性本真、人的独立品格的思考是这一部长篇散文诗的主体。无论是追寻、探究、思考，都在经历着一个痛苦的过程，是一个为捍卫生命尊严而做出与失败、绝望、灭亡争斗的支付了全部生命潜力的挣扎、反抗、拼搏的过程，是一场在生命的尊严鼓舞和指挥下的奋战。它是悲剧性的，因而是美的。”[⑧]语言的力量来自深蕴其内的精神性。否则任何“玩”语言者，最后只能是“谒语”。而语言的流动，往往有主体意绪的驱动。这个主体意绪，其实正是诗人对事件思虑再三考虑析理之附着点。由这个“点”生发开来的墨迹，会晕染出写意的空间。容纳更多的精神性的存在。有时候，也能通过“寓言式”的嘲笑、讽刺，以及面对生活中阴暗、堕落、丑陋、恐怖的东西，故意以冷酷来应对，从中析出诸多“梦语”。精神有如水流，被河道挤压、变形的流动，但终究是水的特质，只是受河道本身的挤压下，丧失了原有的正常流漾。正是这种挤压，才有戏剧化的“间离”效果。我读《梦语者》，恍然听见了梦的果实裂开，月光的大水汹涌而入……唐朝晖《梦语者》《中国瓷》系列，从人的心理上作深层探绎。在信息快速时代，多重压抑让人异化为“病人”。对人内心的探研，是当下散文诗之缺。将被遮蔽的人本重新敞开，有如艾略特的荒诞诉说，揭示了一代人的精神虚空，思考远逾文本之上。但我从中总是更多的读到葡萄牙诗人费尔南多·佩索阿《惶然录》的味道。是“曾经沧海之后的一种淡然处世”[⑨]的表情。或者对于定格了的记忆的迷惑之解析。那些飘忽于身心之外的对话，意识的积极流动，被思想搅起的漩涡，以及对于物象攒起的诸多联想，都在一定程度证明了诗人对于域外文化的接纳与吸收。

唐力的《火车站》系列，从个体到整体，从个人化倾向的抒写，上升到整体的意义大境。是别出心裁的作品。火车站是各类人的聚集之地，也最能标识纷繁人生的元素。而时间，在这里分野成了无数个地域单元的归属时间。火车站的《挂钟》是明喻了的存在。“心脏”是取其时光的流转，或是输送到四面八方的流程时间。“我是把心脏挂在火车站高处的人。”“火车站开始慢慢下沉，在生活中，在所有人的心脏里。”目的地，是火车站里终极意义，也是人们的终极意义。人们从这里出发，也是为了走向这个终极。然后再出发，再走向终极。这是一个不断的往复过程。《售票大厅》的“理想”“爱情”“正义”“真理”“贪婪”“卑鄙”“欲望”等等，都服膺于同一个终极“幸福和梦想”，但是如何让灵魂在这里校正方向，则需要人生的思量。《检票口》同样：“只允许通行：理想，梦幻，追求，正义，真理，良心，公平，精神，悲悯……这些路线的旅行者。”“绝不允许有丑陋，阴暗，虚假，仇恨，痛苦，卑鄙，罪恶……通过检票口。”这种直截的感性抒写，也许更有直接的指斥力量。只有这样的严格“检票”才会让“我们都放下心来”，走向美好的、平安的理想寄居地。《候车室》是诗人触摸理想的所在。“候车室是一个小小的祖国。”“它容纳了祖国辽阔的版图：四川、重庆、湖南、湖北、河南、河北、新疆、内蒙……”“所有的旅客都带着自己的省份行走，我和一个陌生的、肩扛蛇皮口袋的人擦肩而过，实院上我是在和一个辽阔的省份擦肩而过。”这种大胆的联想，让“理想”的内蕴骤然增大，也让“意义”凸显起厚重。诗人将大地的辽阔和民族之众多的“量感”，放在了一个小小的候车室里，掂量出抒写人类本质精神状态的大意义，不能说不是一个绝顶的思考。我认为《候车室》是唐力“火车站系列”最好作品。他映显了诗人博大的情怀，让一种思想指向成为大精神层面指向。“在这里，所有的疆域浓缩在一起，大家相互接触，可能就是新疆的雪山挨着四川的丘陵，青海的高原挨着浙江的河流，可能是上海的楼房挨着江西的村庄，北京的宫墙挨着广东的海港……我们每一个人都带着巨大的省份，当我夹在两个之间，我可能就是夹在黄河和长江的波涛之间。”抒写的笔法精彩绝伦！唐力有意打破地理“常态”，自行拼接一种“非常态”，将画面续接成一块，将声音续接在一起，如同将一幅幅精美风光续接成一个延绵无限的大画，给人以视觉动感。有如风光影片。创造着这种生命的大化了的辽阔感。因此这是大散文诗！“我在候车室中走动：我可以看到天山的牛羊，草原的马匹，高原的青稞，黄河边的白菜，秦岭的草木，江淮的稻谷……我热爱候车室的每一个人，热爱他们身上的汗味、烟味、香水味……就这样，我就热爱了祖国的每一寸土地。”“因为就是他们，组成了祖国的全部。”对人的赞美，也是对理想的赞美，更是对大地的赞美。组成了：“人——理想——大地”这样一个“意义”结构。这种以“人”来借喻“大地”的写法，让散文诗有非凡的现实意义。个体的审美直趋本质意义的大境界审美。也是对精神灵魂的张扬和歌颂。《候车室》之妙境，在于诗人构筑的一个“意义链”之妙境。从而能够续接个体与整体的非凡，无疑能承担精神大意义和灵魂大境界的审美之极境。

成路的散文诗古典意蕴深厚。先前我曾评过他的二十四节气的系列组章《大原：意象的旗帜》，有极大的文本细读含量。这一长章散文诗名曰：《声门》。又是一个隐含精细文本的作品。《声门》的结构很是独特，首先是文字上，每段调成了两种不同字体的段落：上为楷，下为宋。用以区分“套式”结构。我这样理解：楷体段为一种呈示，宋体段则为这种呈示的展开、再现。好像协奏曲式，构筑成了“复调式”的抒写，诗中寓诗，诗中套诗。诗人先是将“声门”赋予一个定义。“声门：两片声带当中的开口。”事实上，这样的解释我想并没有什么特殊的含义。我曾写过魏晋名士之《啸》：“啸之为声，不仅具有深刻的禅理，亦在于其自身不承担任何立场，随心所欲吐纳心中的积郁，或是悲叹呼号，或是哀极之语，以生命的全力一呼，换来的是铿然的回声。或者以琴和酒相助，以琴酒合一，拂试着这种生命的亮度，因而也使得山水有了人文的辉光。”[⑩]啸是魏晋时期名士们为了抵抗某种力量所呈显的生命姿态，是“邈跨俗而遗身”[11]对世俗的轻慢之呐喊。这声门，莫不是偃仰啸歌之状？成路是陕北人，那激湍而啸的秦腔，振动血脉、催生气息，把血液的高度提升到万丈穹空的生命之本能——莫不是那踉跄喋血、不息歌唱的个人小命运与群体大命运的映射？声门，这不曾消失的法术，低伏时唱，思考时唱，沉默时唱。“这时候，我知道自己的声门已经打开，把血脉和母土的温热一起交给天下。”我想，成路抒写的，是不曾失落永志难忘的母语。“我的声门发出巨响，沿着河冰去上游了”，这是现如今的他所见。但是，河流无水也无鱼了。一条生生不息的血之脉就要断流，怎奈何那啼不出声音的悲伤？但一个民族的“声门”仍在。有时候，只能发出一声巨响，却无法回归原初的柔婉与谐和。那么，我只有在“黄土塬上常常想念海水”了。一种弗吉尼亚·伍尔夫式的意识流的抒写。成路用文字焊接整体的文本寓意。导出的前缀语，是作为后继意义的启引。以回忆、印象和场景交换反映人物内心，表现人的本性和生离与死别的主题。“我还是把心门敞开，等待着有一个人走进来。”“我等待的人在许多天前失散了，以后我的白天和黑夜就一样了。”内心意识按心理时间逐步展开。时间不再是平面流过，它有着深度和广度。把过去、现在和未来交织在了一起，深入了博格森的时间之维。这样的复调，我想成路搞的有点儿复杂化了。但我还是试图从文本中反复出现的黑白意象隐语，来找出夜昼所代表的语言镜像。但确实是难以说清这种感受会由此带来怎样的解释？而思维跳跃性，也正预言了一个冷漠的时代的精神虚弱、惶乱和迷惘，以及无法脱去禁锢在身上的硬壳的坚硬灵魂。这种类似爱伦·坡或者波德莱尔式的象征主义语言，通章布满了暗示、象征、自由联想和一种不可捉摸的命运的提示。用形象间的跳跃来有意拉开意识的距离、文本的空档，令人琢磨、玩味。但我所倾听的“声门”，它所象征的隐逸或逃避，是直指事件空茫了的无奈结局。声门发出的声音可能再也不是从前的本真声音，作为悲调中的哀曲，谁会“替亡者进入土地”呢？但无论如何，这种“进入”在现今也是徒劳无意义。在成路看来，“顿悟者永远不会出现”。我读成路的这章作品，已然耗费着心力。这种西方象征主义式的作品，对成路来说，不会走得太远。因为它并不为大多数所接受。但成路的古典文学功底深厚，前面介绍他的《时间的王朝》就是一例。在我看来成路有写大诗的潜质。

语伞是庄子梦境里的那只蝴蝶，她写的大系列《假如庄子重返人间》，是对古典国学文本的另类解读。她的文字，质感强，有可以触摸的温度。语言镜像活脱，让每一个句子都能如蝴蝶一样翩翩飞动起来。昼与夜。梦与醒。都能在文本中与庄子哲学互融互渗，成为对现世生活理想顿悟的来源。这种创作动机，实在是独特仅有。我所说的“独特仅有”，并不完全是对于整个中国诗歌而言的。我们古代诗歌早已与道学有着不解之缘。在我们的意识里，道之道，非常道，是超越本体之上的生命悟觉。这悟觉唤醒了文字的灵性和神秘性。而灵性与神秘性之道，又绝不是独立存在的，而是普遍存在一切有情或无情的事物中。道在哪里？“庭前柏树子，脚下草木中”。也就是说，道无处不在，墙壁瓦砾也有。道，在任何事物中都翘首等待呼唤。因为有了悟，诗便有了灵气和光亮。语伞深得个中堂奥，她的作品，也因此有着令人品咂不尽的味道。语伞是以散文诗来解读禅境的高手，她的庄子系列以现代视角预以析理，思想之美有如翩然之蝶。《葫芦岛》见海而知人生苍缈，化育出诸多感喟。“一个漂泊天涯的人，迎着烈日，在城市的街头测量春风背面的白发。我急于想找到天下所有的父亲，然后就着月色读家谱。”“生活所经历过的虚无，在热爱与遗忘的夹缝间流放艰辛。而孤独，则是一位成功的潜逃者，它到处隐居，却从不曾被发现。”由岛居及人生之居，由风景大化的人生之图景，跃然而出。淡淡的忧伤，是对于自身“命理”的感喟，更是行走了多少路后安歇下来的平静思考。《葫芦岛》给我一种“断离了俗世”的人生悲情感受。时间的苍茫，也让诗人莫可名状的怅然叹息。《生命的宴席》起句就不凡：“正如眼泪急着想要表达不可名状的痛苦，我惊动了雷电和正在天空酣睡的水滴。”但是对于俗世的宴席而言，“谁能退到宴席之外？”“为了争抢晴朗的村庄，越来越多的人开始学唱山歌。五谷等待晾晒，谁都怕自己的种子发霉啊！”人生在世，老庄提倡的是“知无欲”之虚无之境，那么这人生的宴席，谁都可以参加，只是为了参加这盛大的宴席所取得的方式不同罢了。有人卑微，心灵高贵；有人高贵，心灵卑微。而高贵与贵族并不是一回事。但，即使是一只苍蝇，也要“扑腾着翅膀向一杯奶茶献媚”。这是灵魂的向度。再如《预言》的心境。那些自然偶遇与突如其来的际遇，都是生命的本态。但若是超越了这本态，就要付出代价了。在预言中，主体“我”的介入，是与神性相附相侔的。“一堵一堵的墙，蒙太奇般组合在一起，又不断有人打通一扇扇门。”事实上，这墙也是在人们的内心里竖立着的，有则有，无则无。中国古哲也认为，神灵决定于主体精神世界，道之空明，照彻了大地万物。《与天地书》明晰了自然天道与人的关系：“万物踮起脚尖，抬着婚礼的钟声。天地夜夜拜堂，空气喜极而泣，泪水烫伤了一群热爱生活的人。”“谁和谁，可以模仿天地长生不老的爱情？”在自然大道中进行“物化”审美，是要带着自然的心境，自由自在，方能为之。亲在与此在，人与动植物的关联，在一瞬间就可能沟通心灵电波。非澄心静气者不能为也。又如《人在江湖》：“那个生养我的地方，只能苦守着一些童年旧事度日。我将带着后半生的尘埃远游，甚至不仅于此，我还狠心地，从她身上抠下了我的户籍。”如果诗境到此，那么仅仅说是流于一般，语伞却能将文本喻义更进一步推向一种“意义指向”，将精神性质提升到了令人叫绝的境界：“但我的灵魂，并没有在另一个地方落地生根。”我想，仅仅这些，就足以让文本成为最佳。因为她是从灵魂向外辐射的一种人本精神的力量，诗文本创作，如果没有这样的精神性质诞育的力量，是无意义的，也是空泛的。《逍遥游》完全是现代版的精神慰藉。“阅尽人间无数，我依然困居在庄周的梦里。”这是最后一个句子，但为何要“困居”？是现世社会一些丑恶对人心无情的掳掠、践踏？还是囿于一种活在浑然人间世，难以找到纯净生命的精神可以寄托所在的无奈？也许，对于思想者的语伞来说，“不要点灯”，内心也足以看得清楚、悟得清楚。这与中国古代审美“物化论”所言及的“物在灵府，不在耳目”是一致的。《一个人体内的芽》是一组很有魅力的作品。人生是复杂的，人性也一样。对于人性的剖析也许是诗人与作家所应探求的永恒主题。因为我们生来善良，因为我们并不由来贪婪、邪秽。但是，我们却愈来愈不能正视自己的内心，愈来愈不能真诚面对人心的狭窄和世道的阴鸷。面对纷繁芜杂的社会，难以走出世俗困囿的我们，是否感知到我们生活的局促与褊狭？而生命中许多束缚是由来已久的，有时候甚至又会像皮影一样不由自主受到摆布。现实与寄望不会总能实现，更多的，是相互悖反相互排拒，因为现实与寄望是与人性联系在一起的。这一组章，是诗人在开拓人性的悖论下功夫之作。以彼物喻人心，特别是对自身生命存在的审视，冷静中寓含尖锐的刺痛。语伞还有一些长章或系列组章，如《青花瓷》《兵器里的冷果实》《人生之书》等，都是力作。

爱斐儿的《废墟上的抒情》，是一个大系列。共20章，链接起来，就是一个大长章。而每章又似乎独立。写历史，尤其是写古城的遗存，定然是在沟沉史料上下一番功夫的。昔日的元大都，即北京城中的“元大都城垣的一角”，就在爱斐儿居住处的一侧，时间日久，她在“城里”散步行走，面对着残砖断瓦，便会有了一种独特于梦境般的思考。废墟，定然是战争的遗存，也是残裂了的历史的泥土符号。恍如一部缺失了页码的册籍，那缺失了的破损豁口，正是我们想得到的某些情境。如何利用想象来补救这个破损的痕迹，则需要思考。徜徉或徘徊，在历史的砖缝瓦砾间寻丝剥茧，在我看来，是十分难为的事。历史与现实的纵横交错，其经纬的暗与明，会牵绊着诗人的神经。折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。《引子》《近景》《中景》，《远景》《慢板》《流水》” 《献诗》《颂歌》《雪落》《雪霁》《暖阳》《星光》《英雄》《城垛》《炮台》《箭簇》《战马》《水罐》《副歌》《余音》等等，这些类似“章回体”小说结构笔活，在递进式的音乐曲式中逐渐衍进。这个结构很微妙，就在如同一曲小提琴曲，从弦体流出的，是历史的余韵，有狂啸、也有哭泣；有大歌，也有叹息。爱斐儿以这些“调式”来结构一个长章文本，本身很有趣味。恍若一个朝代由盛到衰的过程，其音乐也是：“慢——快——慢”的调式。最后细若游丝，这历史，便彻底完成了它“在世”使命。一个朝代，总是一个由盛到衰的旋徊过程。元朝的伊始强悍，是最后的王朝无法比拟的。诗人以现代的视域来与古之存在“对视”，融入现代意绪。再生出梦想，似乎就是历史萌生的嫩绿。“我想平静的告诉你，对一场动乱的征服与平息，需要你英雄的情怀去完成。”或者“借助自己的倒影看清自己是多么喜欢近距离地爱你眼角的皱纹爱你沧桑的眼神爱你发亮的伤疤与疲惫的神态爱你丰富如遗址的内心！”就已经明确地说出了内心的理想。一个王朝，也有命理不能摆脱的宿命阴影：“木生火，火生土，土生金，金生水”。这种来自于“上天”的把脉，从根本上说，是一种神性的“宿命感”。那么，诗人所能触摸的高度，便是历史的高度。评说良莠也好，论说成败也罢，都是对历史的观感。克罗齐说：“一切历史都是当代史。”历史与现实的中间是没有缝隙的。成功的英雄与失败的贼寇之间，能有着怎样的辨证和言说？悲剧与正剧之间，又能有怎样的反向喻义？“英雄的浪漫就是他不再为最后的胜利用热血去祭旗。”这就是她内心不同的声音。历史与现实，总会一如既往地重复着、回响着。我们之后，我们的再之后，也有人读史听史，只是如何判断罢了：“八百年前的时光就是这样无声地收回了花朵，埋葬了落叶，抱紧英雄的骨骼与帝王的宫殿，完成了生死的交接。”人与历史之情境，其实就是一座城与一些人与一道道战火之间的情境。《废墟上的抒情》中总让我读出一些“论”的成分。评说历史，是文本判断的需要，更是大诗题材的把握。在这方面，有把握主体抒写能力的散文诗人似乎并不多见。而与历史或现实精神体系对接的散文诗文本，也许将是未来散文诗创作大题材的方向。这个方向在我看来，是具有大意义的。非是那种只能吟诵小花小草的肤浅作品。在这方面，我非常欣慰读爱斐儿的作品，因为她成功地让我破除了从“性别写作”来判断一位诗人的创作心态。这也许正是当下散文诗创作“破除性别”界限的魅力所在。也可以这样说，爱斐儿《废墟上的抒情》给予我的，正是我所要思考的散文诗家的创作意义蕲向所在。还有，不管是男性写作也好，女性写作也好，最后还是落在一种“神性”的写作上。这个神性，我想不是别的，而是一种精神性，一种由精神内力生发出的“动机”。高明的诗人，是要时时去掌握这个“动机”的。历史的、现实的，都将以浸入其中。它是一种人类集体道德的反思。一场场道德的冲突，恍如火焰遇到冰雪，总会以融化的对抗，生成水的意义。历史需要的是隐喻，尽管成者王侯败者寇之盘根错节，但都是对现实的映显和照射。在这一点，我想爱斐儿是明晓写作要义的。以一个大的精神体系，来构筑一个大的历史思考，是对民族整体精神价值的思考。因此，她常常要深入事件的中心，读那些纵横的裂缝、幽深的洞穴，从而将一些崚嶒诡谲的历史，读得如渊在侧，读得惊心动魄。此外，系列长章《非处方用药》。可以说是她的主体之作，也是独具特色的“非处方”药理与思理给合的思考治疗人类精神之疾的作品。甫一问世，立即得到了论家的关注。这是一部有着美妙体验的、从“草木精神”上升至“人本理想”之书。这个人本理想，让灵魂之病得获医治。她在自序中这样写：“我只想把这副具有温和和疗效的方药呈现给你，它已经经过了我灵魂的炮制，以生命为‘君’，以灵魂为‘臣’，以思考为‘佐’，以热爱为‘使’。它的药效以温暖抚慰为主，以寒凉提醒为辅，只剩一个副作用有待验证，那就是：一旦服用，可能成瘾。”[12]这个“一旦服用，可能成瘾”大有深意。在我看来，“瘾”是君子之瘾，明白自身需要“调理”所在。这个调理，是精神或者灵魂的调理。时时深省的方向，人的生命，除了自身的本能抵御，更主要的，来自内心对于病源的防护和排拒，使之不能侵入健康的体质。从这个意义上来说，大系列《非处方用药》的思考，是一部非常有意义的思考。每一辑里，都有着可能诠释的注解。如，第一辑：君。“人间草木都是我的文武百官与子民”；第二辑：臣。“面对蜉蝣或草芥，我选择鞠躬尽瘁。”第三辑：佐。“审视，选择值得过的生活。”第四辑：使。“让爱成为引领生命上升的力量。”这四辑的“诠注”，其实也是“医嘱”，是在药理的精神还原意义上的一次对“天下病人”的嘱咐，从而更好地用药，达到治疗的目的。诗人将草药赋以人格之美。以药治喻指人生品藻之治，以药性隐指世间诸相的品性，其深刻意蕴，让人回味。一般说来，写这类系列，极容易趋同或者理念相似。我想这也是诗人今后要注意到的。而“精神自医”要比“肉体自医”更重要。非处方用药，是带有普世作用的，是人人适用的精神与灵魂病理之需要。再而言之，是整体的社会人生之需要、人性之需要。当然，“人性”是脱离不开的，散文诗文本的视域投注，以“人性”来进入“物性”，也是非常之理。从人到植物性的“药性”之理，归根到底还是“人”之本体的精神需要。是人性的需要。享利·博斯科说：“我们身上仍然存留人性的东西，只有热。”[13]孙晓娅这样评论爱斐儿文本的诗学：“诗中的每一味草药，都是以一种侠义式的牺牲精神，去完成人类肉体上的救赎。诗人则将心中的大爱，化作一首首安抚孤独灵魂的诗歌，来化解现代人的忧愁，表现出一种无私宽广的大慈大悲，以及智慧的思悟。”[14]《河流的指纹》《小月河系列》《地脉》等系列都可见她在思想之天空所飞过的盈盈羽影。

藏族女散文诗人梅卓的《醍醐何处》（《二十四节气和酒》）是一部新诗与散文诗交错结合的特色长篇叙事诗。有如昌耀的《听候召唤：赶路》的诗体结构。这部以二十四节气为时间大背景、以人在其中的“某个片段场”与“酒”相关的故事，来组构情节剧场，在散文诗界还尚属新奇之作。这是对自己叙事能力的一次检阅。内心世界与外在的地域生活的客观存在，其结合当是心灵的东西。灵魂的表情，需要天马行空的思想游走和对生活本态的认知。酩酊中探求的欲望，也会让生活经历成为诗的经验。如此也不失一次对内心探求的手段。因此，人物内心之真实，只有在特定环境下，才能够抒发真正的动机。酒让虚假的精神失语，让真实的面貌呈现应有的本态。在梅卓的这个独特文本中，二十四节气的每一个节气的词语，都是诗的导引，然后以故事的“核”，指认人对生活存在的态度。暗示时间与人的生命精神的某种联系，以及带有某种原始的人性之美的歌谣、传说、行为等等，都在一定程度上开掘着汉语言与藏地故事的结合效果。新诗体有如白昼的行走，散文诗体有如夜晚的休止符。这一走一歇，本来就是人生之本态。她或他，也是情境记录的符号。思与行结合着，让文字在所设埋的爱情暗线里游走，不失为一种探索的方法。新诗与散文诗本来就不应有什么内在的分野。所不同的只是在形式而已。语言的诗性，是体现“内质涵容”[15]的诗性，不分行的文字也是诗，只要有诗性。这是昌耀对诗的认知。梅卓抒写的，无论是记录“在场”生活也好，或者回忆的片断也好，都是为了释放生命的精神性。人物与时间互动，成为活泛的文本。从《大寒：真言》开始，一直到《大雪：最后的醍醐》，形成了一个年度的时间的圆形的结构。

夏花的《凰兮凰兮》有着现世的悲壮色彩。如泣似诉的语言，揭露现世利益对于生命大地的戕害，让一个有着自然风貌的大地伤痕累累。而什么才能会让受伤的内心得以平复，什么才能让祈望美好得以实现？诗人要在现实中找到答案。这个答案是苦的孜求、梦的追求，更是心灵的呼喊。“我还会飞吗？一座正在翻建的层峦叠嶂。哦。不，是一座又一座。顶峰之顶遥不可及。还有一挖再挖的地下，生命的秘所被剥光了衣服。”“穿百羽衣，衔青木枝，我找到了，生存的状态和飞翔的意义。”“丛林中我是心灵干净的鸟，只是不甘心平庸，从未背叛过飞翔。”“在一片静如处子的林中空地，我脱下金光闪闪的羽翼，依然是那个容颜素朴的女子，向自身寻找着存在、爱、永生、与自己。”凤凰涅槃重生，大地崭新如初。生命的距离一再延续，是因为我们的内心还有梦想。没有无知和盲目，只有灵熠的光芒永远闪烁。在众人皆醉我独醒的状态下抒写内心精神，其本身是需要诗人的勇气的。一些人在广场狂欢，而良知却在角落独孤独饮泣。大地，是永恒的话题。谁也不能脱离大地而活。诗人深爱这块土地，也为了这土地付出生命所有。大地寓含真理，且无处不在。真理就在每时每刻的阳光里，就在呼吸能触及到的草木茎叶上。我们一方面被“城市让生活更美好”迷惑，一方面又被一种环境破坏力量左右生活。那些有关“生命”的状态一再被忽略、被轻贱。现实、理想、人本身、生存本身、自我与他人他物，都在一个大的搅拌机里被埋藏。哲学和人文的思考又有何用？诗人不无伤痛的诉说，似乎把所有的渴望与梦想，都付诸在一泻千里的文字里了。

金铃子的《当太阳普照》，煌煌熠熠的32章，让她成为2009年度《大诗歌》中最为抢眼的诗人。金铃子是写新诗的好手，她的长诗《越人歌》《曲有误》都是出类拔萃。而散文诗作品，则少之又少。不鸣则已，一鸣惊人。毫无疑问，《当太阳普照》一致得了编委的认可。多页码的登载，让本来就十分局促的开本为她的佳作另类看待。“当太阳普照，它们就把痛给我了。”这一个“痛”字，包涵的人生苦难、社会际遇、历史遗存的刺痛，等等，全有了。文本中有鸟、鱼、水草、山、树林、羊群、水光、雨声、月光、海、花、蝴蝶、叶子、嘉陵江、田野……构筑了音乐交响式的太阳与大地的奏鸣。如潮的大水冲决了梦想的堤岸，浑厚而博大的胸怀的力量，是太阳给了人类这么多！“太阳拥抱着大地，大地亲切。”有如泰戈尔的《吉檀迦利》之咏叹，是一部太阳与大地的所有生命之大赞美诗。

宋长玥的《一个男人的青海》系列，有昌耀的苍茫时间、地老天荒的意蕴。大青海是诞育大诗情的所在。昌耀和陈劲松都在此写出大气磅礴的作品。宋长玥执着写大青海。那些飞扬长天的风雪，让文字夹杂丝丝的凉意扑面而来。“男人”（男子），在文本里我读出了“英雄”的意味。哪怕文本中只是一个奔赴者的形象，或者行走者，也是为了找寻什么的理想主义者。总之，“男人”是符号，也是喻示雄性高原的元素，起到了“抬升”高原精神的作用。他与雪莲、太阳、大湖一样，是孤独武士之亘古不变的角色。“千里青海，一朵雪莲高过天空。”（《青海》）这样的审视并非简单言说，是对古海超然拔升高原的生命拥抚。能从细微中读到那些隐象的超越自然大境的存在。“贝母的细语几可摧毁一枚藏有海蟹的化石。”这是对生命时光的考证，也是对古瀚海高原的久远时光的印证。天荒地老，沧桑生命之本相，皆是地域文化精神的凸显。“清晨。男子推门，眼前猛然一黑。他清楚太阳已被大雪埋在了天空。道路深藏在冬天下面。通往崖畔木屋的小径徙有春天的期盼，那个叫梅的女子隐居青海之北，洞悉天象却不出一声。”（《青海》）散文诗之大气，不在于语言表像上的粗励，更多的，是深蕴语言内质的劲力。这些，显现在《青海》中了。大雪之大，能把太阳埋葬，这种喻象有如李白之诗。而达到此境界之当代诗人，独属昌耀。恰恰宋长玥与昌耀又都是一个省的诗人。这种承接，除了地域文化上的，更多的是精神血脉上的。比如《长满青草的矮墙。静墟》也是以“男子”来映现青海湖的涛声。文本中又出现了牡羊和母亲等“柔性”的存在，有如群山之中划过一缕水光，让山成为一座闪烁神灵之光的山。《醉。深夜独步或遗忘》中的“笼中的豹皮”和“脚力被缚的驽马”到底在喻示什么？“火”和“暗夜”是衬托时光旷寂的背景。以及“浩荡的大河”让什么样的男人，在孤独的行走之后，内心更为空落：“啊，男子，你只是男子，只是青海之上被时间烧透了的青铜吗？”在《晚归，一个男子的背影》中，那个男子只是向前行走，他要奔赴怎样的精神路径？“他只是漂移的河，牢牢记住了心疼的方向。”一生的行进，是血脉灵魂的行进。更是归宿苍茫、独立和抵达的行进。大青海，在风雪中独行，暴烈的自然只为这一个男人鼓掌。“黑管嘶哑。在我的梦里，他代表远行男子的心疼。他的念想断了，在风雪之夜，黑管的上演仿佛是西大陆深处的一段黑雪，有关男子的心思不留一点痕迹，而那尊白的雕塑，是整个冬天唯一温暖的情结。但当上弦月在我的梦里升起，男子醉在年关的大地上，他的大眼睛不肯睡去。我听见了她哀伤的叹息似是滚过青海上空的炸雷。”（《梦境》）文本中的“黑雪”“黑管”“白的雕塑”是英雄理想的征象。“她”的叹息，又是众生之灵的喻象。梦境是生命之境，我们走在了怎样的明与暗交替的世界？宇宙的时空感，也会时时袭击个体微茫的生命心灵：“我在断裂中再生莫非太阳忘记了我是他黑夜里醒着的胞兄？”（《子夜独归：断裂》）此断裂是“人与天地”的断裂或者无法沟通。诗人在抒写中，有着“上帝的弃儿”之大生命的苍凉感。这种苍凉的生命感，同样在《大湖之夜：听天鹅低鸣》中显现：“一只天鹅的低鸣包含多少含义，男子茫然，内心空洞，有飞的欲望……”“青海空寥，谁在夜里飞远？”寂寥寒天，生命力量的拷问，让“男子”成为哲学之王.《雪界》更能证明这种哲学之思：“我自远方走向更远的雪界，好像一切都已过去，好像一切还在发生。但我苦怵。……我向前，只是男子以男子的气度叩问昆仑，目送一轮金色佩环消失，而高地空寂，在无人之境有人双泪长流。”再如：“男子知道腔子里的太阳正在变大。他热。他焦。他惶。他美。他感到太阳喝光了他的血。”（《在唐古拉山北麓：舞者》）浑厚的雪山大鼓咚咚地敲响。它有别于一些流于表象的诗句式，内质之美才是真正的大美。雪山之巅，是“大精神”高扬下的男人的世界。不论它能给一个人带来怎样的启悟。对自然的崇圣，让生命成为意义的殉葬。如此才是真正的男人的青海。不管会有怎样的生命际遇。“祈望降灾于我也应是一种自我解脱。”[16]事实上，散文诗需要的，正是这种如同漭然大雨般的倾泻。因为内质的涵容，绝非小情小调可比。天地之大灵魂的触痛！大而不空，大化于神迹的无形力量。让散文诗的文本语言，无处不闪烁着哲学的锐利光芒。

青蓝格格在她的长篇组章《无法逾越的姓氏》里说：“魂——血脉——姓氏”这三者循环加以顺时、逆时，平面、立体，虚、实等串连，并力图用语言的立体效果架构出理性的生命镜像。其创作的程，就是逐本溯源的生命行进过程。她在引子中写到：“在无法逾越的姓氏笔划面前，我们将啜食自生自灭的苦果。”人类认识自己并没有走到头，而是初浅的认知。恩斯特·卡西尔在《人论》一开始说：“认识自我乃是哲学探究的最高目标。”蒙田说：“世界上最重要的事情就是认识自我。”古希腊德尔菲的阿波罗神殿上刻的也是“认识你自己”。苏格拉底早在两千多年前就说过：“人是一个对理性问题能给予理性回答的存在物”。考察整个东西方人类思想发展史，无论是哲学还是宗教，都是如此。哲学与宗教的起源，是解决一个“我是谁”的根本问题。这个根本问题，对于一位以“人本”为创作理念的诗人而言，其意义重大。人本的复杂，需要诗人关注。青蓝格格创作的《无法逾越的姓氏》辨写姓氏符号的代码。它是魂和根系，还是传承血脉基因一个小小链条？是茫茫宇宙中的一粒微尘，还是一个灵幻的神话？ 那些永远除不去挥不去的血脉印痕，会不会被时间的罡风吹走消失殆尽？“我是谁？”“我从哪里来？”，总在牵绊着诗人的追问：“我们哪一个才是春天真正的旗手？哪一个最先趟过成长和繁衍的水泽？”对于人本在生命时光里攀行的探揆，亦是对一个精神本体传承的追究。人类精神的转寰路径，是一个不断解释自我不断否定自我的过程。按我们古老的说法，人之本也是一个小宇宙。命理的神秘与玄奥，让我们每每探寻。“我们与云朵的经历类似，我们也时常分不清自己的姓氏。”但是，“我们要活得像花儿那样，用绚烂将自我挖掘。”这也许正是诗人所要求证或希求的。这个世界，未知的事物实在太多，我们不知如何去面对，但总会看见“我们的姓氏在独木难成林的林里成为木，我们的姓氏在森严壁垒的垒里成为土”，进而相信“我们整个的祖国托起了我们背后血热的瓷土和病患。”

黄神彪的《热恋桑妮》是一种轰轰烈烈的大爱写照。黄神彪是广西散文诗人，先前我曾读过他的《花山壁画》，地域风情浓郁。此章如滂沱大雨，206章，都是那般的炙热。但是，“桑妮”是谁？读过这个长章的读者一定会这样问。诗人并没有透露这个女子的方向。或者没有提供真实的面容。而我则认为，如果说“桑妮”是诗人偶遇的情思之恋，不如说是他内心的理想之化身。或许，这个“桑妮”根本就不存在。只是诗人的一个绝美的理想，是极致的美的尤物。有如屈子吟诵的身披女萝的山鬼美人。或者有如宋玉《高唐赋》中的“高唐之客”之“巫山之女”。或者有如曹植之梦境里洛水之畔的《洛神赋》之洛神。或者有如《诗经》中的“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”[17]水边婷婷玉立的美妇……总之，“桑妮”是诗人寄予精神的美轮美奂的灵性之玉。如此，就让诗人有了言说的依托所在。在黄神彪眼里，她是山里的野花，也是山顶上的一株野草，透洒着阳光和风雨的味道。在诗人的寄予中，“桑妮”俨然是一个永恒的精神符号。而且，这个符号是他写作的血脉，一颦一笑，总是牵动着诗人的情思。黄神彪借“桑妮”来抒写内心的博爱，以及生命之理想。而惟有散文诗这种体裁，才能够盛装他如同大海一样的情感激澜。惟有散文诗的语言，才不拘束，让他在打开的文字流脉中，诉尽无限的“相思”。

卜寸丹的《物事》，父亲、母亲、我、妹妹，有如盛水陶器，总会感念那些赐予生命的水的由来。许多忆念和牵挂，被一种忧伤照耀。那些曾经难以言尽绵长的岁月，就流在一条资水里。这资水之源，以精神之火照彻。“每一个人的身体，就像每一片树叶，是如此的不同。我们不需要重新打量，只消让简短的话语没有歧义，让天光微露，让眼睛里隐蔽的空洞、深渊彻底瓦解。一片叶子，又一片叶子，一地的叶子，它们纠缠于风、离散、相聚；我们纠缠于镜中的自我。”让她将记忆的碎片连缀成整体。感怀的泪光，有如清风之翅，划开了涟漪。那些真实的、闪烁瞬间怀念的情感之火，被记忆重新点燃。诗人以“物事”为诗，接近生存苦难的民间。“民间的腔调，民间的颜色。本真，杂乱，只遵循自然的秩序，神秘而不可解。”但是，她能解析这些！追忆逝水的故土，回忆就成了一种感恩、一种对生活的指认、确定，以及对本态生命的追索。“大地倾覆，将最后的血与悲伤收纳，止息。”诗人以抒情之叙，道尽了人生的苍渺、困顿。是精神灵魂冲腾之后的冷凝。如火光，最终熄灭温暖的来临。

郭毅的作品有军人的刚毅品格。先前他曾有散文诗集《苍茫鹰姿》和《向上的路》出版。其中的《黄河岸边》《高原》等，都是长篇组章和长章，倾注战士的豪宕情怀。可以看出是一气呵成的作品，文字气脉与气场很足。长章《沿河飞翔》，将灵魂寄予在一只鹰的翅上，这只鹰沿河飞翔，随着诗的思绪而不舍昼夜。很有着庄子大鹏展翼九万里的气势。而“马”“我”或者“火焰”也是鹰的化境之物。从想象中超然拔升。“我在存在的河口，打开存在的眼睛，山脉永远、河流永载。那行将远行的脚步，如辞别的蝴蝶，依依不舍。更多的风从河面吹来，从我安身立命的土地慢慢退去，又慢慢飘来。”郭毅生活在川西北高原，生活阅历丰富。诸多作品完全依附自己的行走过程。并深得其感觉。高原、草地、牧歌、马匹、群山，都是诗的元素。《墓地：灵魂的安居》写尽了生命的从生到死的过程，最后都离不开一抔泥土埋身埋灵魂。《泅渡》系列组章以河流为意象，抒写人的内心精神苦挣的历程。人的苦难除了肉体之外，还有精神上的，那些无法除去的背景，像河水一样，让“他”悬浮或沉沦。一生只为这生命之躯的泅渡，否则无法到达彼岸。也有短章精制，比如《草木在上》《云是云的影子》《听博巴桑格》《羌山上的海》等，有着川西北的风情驰骋。

《七只笛孔洞穿的一支歌》是诗人皇泯写给弟弟——一位民族文化学研究者冯春发的“怀念之作”。冯春发于1986年离开湘中的资水河畔，沿着古老神秘的乌江徒步作寻根探源性的艰辛考察时失踪。多年来，诗人一直思念着“走失”的弟弟。这里的“走失”，事实上已然遇难。但是，诗人的理想，是弟弟仍然活着。“活着的弟弟”在森林里，在江畔，在人间天国。这是悲痛的幻象。让他以长章散文诗来构筑这个故事。恍如戏剧的场面，一幕幕推演下去。而散文诗的叙事，在我看来，还是比较稀缺的。那么，以散文诗来状写、抒情，就成了一种最佳的可行方式。《七只笛孔洞穿的一支歌》写弟弟的行走经历，也让诗人自己“亲历”了弟弟所走的过程。体验了这种艰苦的跋涉。整个过程，就是感情血脉的流动过程。全诗以《港湾》《寻源》《纤痕》《林涛》《血海》《覆水》《水谣》七章组合，画面感强，将弟弟的个人行为，提升到了对于地域文化的追本寻源这一个大的意义指向上。这本身就是诗歌精神的高度认同。个人感情小局限，也上升到了整体民族情感大昂奋。这不能说不是一件非常难得的意义指向。冯春发虽未完成考察，却用生命，完成了一次生命的诗学。这是文本的根本。对弟弟冯春发来说，生命是一个不同寻常的精神经历；对于哥哥皇泯来说，写作也是一个陪着弟弟走资水考察的精神经历。二人都是在生存哲学上，为破解迷团，而进行一种一种自我精神放逐的生命意义过程。那么，旅途抵达的生命，虽然短暂，却是永生。冯春发打开的，是自然的秘示和人的精神之门。他揭开了，一个更加宽阔的世界。他的灵魂，与哥哥的文字一起，存留在文本中。但是，一个人的灵魂究竟能走多远？我想，皇泯在驾驭这个题材时，一定是思考了多年才提笔写就的。我甚至听见了情感的涛声和雷电，遍布字词的每一处缝隙。《七只笛孔洞穿的一支歌》是长章叙事散文诗，也是故事专题。“驾一叶轻舟，披一领蓑衣，头戴太阳这顶金黄色的斗笠，或月亮这只银白色的毡帽。”这是主角的漂泊者的形象。似悲壮音乐背景里的电影叙事画面。死亡，或许是遇难者的一个永恒的哲学命题。皇泯还有一个长章《国歌》，也是大题材。作品扑面而来的是：沧桑的灼烈、历史的崚嶒、气象的氤氲、精神的博大，淋漓尽致地倾注心怀，似柴可夫斯基《悲怆》的流淌，又似贝多芬《英雄》的节拍，如同破堤之潮，震颤神经。大型散文诗《国歌》，是庆祝建国60周年湖南省重点图书，也是中国作家协会重点扶持的作品。并作为配乐长诗由著名艺术家瞿弦和朗诵灌制光盘发行。长章以“纪念碑式”的时光剖面，展示了上个世纪40年代那段血火历史。通篇以“序曲：生命的呐喊”、“第一章：低沉的前奏”、“第二章：民族的共鸣”、“第三章：铿锵的音符”、“第四章：战斗的号角”；“第五章：起伏的旋律”、“第六章：血泪的交响”、“第七章：宏伟的乐章”、“第八章：艺术的和弦”、“第九章：激昂的合唱”、“尾歌：永远的歌声”等为单元，仿佛一部大型交响叙事史诗，有着“呈示、展开和再现”宏大主题。诗人力图以“亲在”感受，逼近历史事件，唤醒早已蕴含多年的艺术体验。以理性与激情的交迸，来构写民族大事件，以期让人们触摸民族苦难的疤痕，找到峥嵘岁月的缕缕沧桑印迹。我曾在云南玉溪拜谒过聂耳故居，那是一个安顿灵魂的所在。看到这位年轻的音乐家峻朗的塑像面孔和一双坚毅的眼睛，耳边响起他的旋律，内心顿生敬意。皇泯是当下散文诗坛一位重要诗人和耕耘者。他的这部长章巨著，悲慨，激情，证明了散文诗这一文学体裁能够承担大时代的精神主题。为散文诗辛苦耕耘的皇泯，写作不放松，生活中时时有不同寻常思考，《生存状态》从平实的生活里找到奇崛的存在，利用字与词的有效重组，以诗性本质认识物质世界与精神世界，找到那些能够感动内心的诗意，提炼不凡的思想。记文字来为记忆注解，语言的雅俗兼容，对时光的敏锐感悟和超脱凡尘的意旨，无不透彻出俊爽豪宕的气势，也正是上述诗歌本体意义的显现。

有军旅生涯的散文诗人黄恩鹏擅写历史题材，早期在《诗刊》《解放军文艺》《散文诗》等刊物发表抒写历史的长章《千年敦煌》《大草原》《大河魂骨》《魏晋名士》等，近年又在《青年文学》《散文诗》《山东文学》等刊发表长章《赫图阿拉》《十万大山》《大梦青海》《到黔东南一个叫高增的侗寨》《叹逝之书》《关于树的审美阅读》以及长篇文本探索的《永生之河》等等。这些作品，都在一定程度上将散文诗这种能够承载大思考的文本发挥到了极致，也是散文诗走向“意义化”的思想写作并成为“大诗歌”的有力验证。黄恩鹏的散文诗，“注重历史与文化的审美构建，以独到的叙述压低个体的情绪，凸显天地之大要。通过驾驭大题材，探索历史的阔远，超越现实的高度，体现了军旅诗人特有的健朗与豪迈。”[18]

综上所述，系列散文诗文本和长章散文诗文本，皆是诗人内在的时光积攒。这个“时光积攒”，也是一个大的人生历练。而恰恰是这种驾驭系列文本和长篇，最能检验一位诗人的创作能力和水平。我在阅读这些诗人的作品时，尤感动他们的锲而不舍之精神力量。这种创作，决不亚于与写作一部中篇或长篇小说相媲美。它是个体的人生体验对整体的时代映射、照鉴，因为个体的与社会整体的大环境无法分开。成熟的散文诗人，还有很多正在写这样的大系列或长章。而我所胪举的诗人例子，可能存在遗漏。面对未来滔滔荡荡的散文诗创作大军，我有理由相信，也有信心期待，他们会在不久的时间，创作出更为浩瀚壮阔的诗章。

【本文为高校科研基金项目立项《散文诗艺术审美》（课题编号11XY002-05）之阶段性成果】

注释：